TECNICAS DE ESCULTURA I: 2013

· Próxima tutoría: READY MADE. Hacer un ejercicio de apropiación y descontextualización de un objeto en tres pasos a partir de: Funcionalidad-Afuncionalidad-Disfuncionalidad. (Cambiar el material del que está hecho el objeto en alguno de los dos últimos casos)-Para aclarar lo anterior revisar el capítulo Materialismos Imágenes en 3d. Proyecto Pentágono. http://www.mincultura.gov.co/recursos_user/Artes/arte%20contemporaneo.pdf Págs. 116- 159. Igualmente investigar sobre Marcel Duchamp.

Para el cambio del material del objeto es importante que recreen sus ideas a partir de la visita a un taller para tener cercanía a procesos de producción industrial, artesanal (Talleres de fundición – talla de mármol, panaderías, floristerías, zapaterías etc. ) esta visita se debe registrar en el blog . Hacer el respectivo montaje del trabajo y presentar su soporte conceptual.

MATERIAL DE APOYO:

De Marcel Duchamp, Escritos Duchamp du Signe.http://www.archivosurrealista.com.ar/Objetos6a.html

READY-MADE: La palabra y la cosa son invenciones de Duchamp, habiendo la cosa precedido a la palabra en dos años: el primer objeto completamente hecho, la rueda de bicicleta, fue montado por Duchamp en París en 1913 (“simplemente una distracción”, dirá), mientras que la expresión “ready-made” no se impuso en él sino hasta 1915, en Nueva York. En el intervalo, Duchamp había producido varios ready-made: Farmacia, cromo muy ligeramente modificado, adquirido en un negocio de accesorios para artistas; Portabotellas, adquirido en el Bazar del Hôtel de Ville, con una inscripción agregada de la que Duchamp no se podrá acordar cuando el objeto se perdió en el transcurso de una mudanza; finalmente, la pala para la nieve, intitulada In Advance of the broken Arm. Manifestación perfecta del no-arte, según el mismo Duchamp, “basada en la indiferencia visual, al mismo tiempo en ausencia total del buen o mal gusto”. Por ello Aragon felicitará a Duchamp en 1930, en La pintura como desafío (La peinture au défi), por haberle “instruido proceso a la personalidad… El arte ha dejado de ser verdaderamente individual”. Se sabe que ciertas escuelas artísticas ulteriores, que esquematizaron el ready-made (pop art, arte pobre, etc.), así como el mercado (reproducción de varios ejemplares de ready-mades de Duchamp, organizada por los museos), han decidido de otra manera. ¿El ready-made habría sido una aberración (pasajera) de la escultura?

–JEAN-CLARENCE LAMBERT, Dictionnaire général du surréalisme et ses environs.

A PROPÓSITO DE LOS “READY-MADES”

En 1913 tuve la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina y de mirar cómo giraba.

Unos meses más tarde compré una reproducción barata de un paisaje de atardecer invernal, que llamé “Farmacia” tras haberle añadido dos breves toques, uno rojo y el otro amarillo, al horizonte.

En Nueva York, en 1915, compré en una quincallería una pala de nieve sobre la que escribí: “En previsión de brazo roto” (In advance of the broken arm).

Fue por esa época cuando se me ocurrió la palabra “ready-made” para designar esta forma de manifestación.

Hay un punto que quiero establecer muy claramente y es que la elección de estos ready-mades nunca me vino dictada por ningún deleite estético. Esta elección se basaba en una reacción de indiferencia visual, adecuada simultáneamente a una ausencia total de buen o mal gusto… de hecho una anestesia completa.

Una característica importante: la breve frase que en cada ocasión inscribía en el ready-made.

Esta frase, en lugar de describir el objeto como lo hubiese hecho un título, estaba destinada a transportar la mente del espectador hacia otras regiones más verbales. A veces añadía un detalle gráfico de representación: llamaba a eso para satisfacer mi tendencia a las aliteraciones, “ready-made ayudado” (“ready-made aided”).

Otra vez, queriendo subrayar la antinomia fundamental que existe entre el arte y los ready-mades, imaginé un “ready-made recíproco” (Reciprocal ready-made): ¡Utilizar un Rembrandt como tabla de planchar!

No tardé en darme cuenta del peligro que podía haber en usar sin discriminación esta forma de expresión y decidí limitar la producción de los ready-mades a una pequeña cantidad cada año. Comprendí por esa época que, para el espectador más aún que para el artista, el arte es una droga de hábito y quise proteger mis ready-mades contra una contaminación de tal género.

Otro aspecto del ready-made es que no tiene nada de único… la réplica de un ready-made transmite el mismo mensaje; de hecho casi todos los ready-mades que hoy existen no son originales en el sentido usual del término.

Una última observación para concluir este discurso de egomaníaco: Del mismo modo que los tubos de pintura empleados por el artista son productos manufacturados y ya hechos. Debemos concluir que todas las telas del mundo son ready-mades ayudados y trabajos de acoplamiento.

Marcel Duchamp, 1961.

Breve informe de M.D. al Museo de Arte Moderno de Nueva York en el transcurso de un coloquio organizado el 19 de octubre de 1961 por William C.Seitz, en el marco de la exposición “El arte del acoplamiento”, publicado en Art and Artists, Londres, julio de 1966, pág. 47. Traducción francesa de A. Tavera, en Subsidia Pataphysica, nº2, 10 de agosto de 1966, págs. 87 y 88; CW Bib. 149 y 207.Traducción castellana extraída de Marcel Duchamp, Escritos Duchamp du Signe, Colecc. Comunicación Visual, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

FRAGMENTOS DE ENTREVISTAS SOBRE EL “READY-MADE”.

KATHARINE KUH – ¿Qué buscaba usted cuando inventó los “ready-mades”?

DUCHAMP – La cosa curiosa acerca de los “ready-mades”, es que nunca he podido llegar a una definición o explicación que me satisfaga plenamente. [Cualquier objeto hecho, aislado de su significado funcional, puede convertirse en un “ready-made”, ya sea con o sin embellecimiento posterior, N. de la A.]. Todavía existe magia en la idea, así que preferiría conservarla en esa forma, en vez de tratar de ser esotérico acerca de ella. Pero hay pequeñas explicaciones y aún ciertos rasgos generales que se prestan a discusión. Digamos que uno usa un tubo de pintura: uno no lo hizo, sino que lo compró y lo usó en calidad de “ready-made”. Incluso si uno mezcla dos bermellones juntos, es también una mezcla de dos “ready-mades”. Por tanto, el hombre nunca puede empezar de la nada. Tiene que empezar con cosas ya hechas, como lo son, incluso, su propia madre y su propio padre.

Mis “ready-mades” no tienen nada que ver con el objet trouvé, porque el llamado “objeto encontrado”, está completamente bajo la dirección del gusto personal. El gusto personal decide que este es un objeto hermoso y único. El hecho de que la mayoría de mis “ready-mades” fueron producidos en masa y podían ser duplicados, es otra diferencia importante. En muchos casos, efectivamente, se repitieron, evitándose así el culto de la unicidad, del arte escrito con “A” mayúscula. Yo considero el gusto –bueno o malo– el enemigo más grande del arte. En el caso de los “ready-mades”, traté de permanecer alejado del gusto personal y ser completamente consciente del problema. De ahí proviene el que, en un período de casi cincuenta años, he aceptado solamente un número pequeño de “ready-mades”. Si hubiese estado produciendo diez diarios, la idea completa hubiera quedado destruida, porque grandes cantidades aisladas inmediatamente producen un gusto personal. Agregando lo menos posible a mis “ready-mades”, trato de conservarlos puros. Naturalmente, todo esto difícilmente soporta una discusión trascendental, porque es el caso que mucha gente puede probar que estoy equivocado, simplemente señalando que escojo un objeto más bien que otro y así impongo algo de mi propio gusto personal. Nuevamente digo que el hombre no es perfecto, pero al menos he tratado de permanecer tan apartado como me ha sido posible y no crea usted, ni por un minuto, que ello no haya sido una tarea difícil. No estoy en absoluto seguro de que el concepto de los “ready-mades” no sea la más importante idea individual que se desprende de mi trabajo.

Versión castellana extraída de Katharine Kuh, Habla el artista, Libreros Mexicanos Unidos, México, 1965.

II.

PIERRE CABANNE – ¿Cómo llegó a la elección de un objeto de serie, un ready-made, para convertirlo en una obra?

MARCEL DUCHAMP – Debo hacerle notar que no quería convertirlo en una obra. La palabra ready-made no apareció hasta 1915, cuando fui a los Estados Unidos. Me interesó como palabra, pero cuando puse una rueda de bicicleta sobre un taburete, y la horquilla cabeza abajo, no había en ello ninguna idea de ready-made, ni siquiera de cualquier otra cosa, se trataba, simplemente, de una distracción. No tenía ninguna razón determinada para hacerlo, ni intención de exposición ni de descripción. No, nada de eso…

P.C. – Pero había en ello algo de provocación…

M.D. – ¡No, no! Es muy fácil. Vea la Pharmacie. La hice en un tren, en la penumbra, en el crepúsculo, me dirigía a Rouen, en enero de 1914. Se percibía dos lucecitas al fondo del paisaje. Poniendo un poco de rojo y verde esp se parecía a una farmacia. Ése es el tipo de distracciones que tenía en el espíritu.

P.C. – ¿Se trata también del azar en conserva?

M.D. – Evidentemente.

Compré el paisaje en un almacén de accesorios artísticos. Sólo hice tres Pharmacie pero ignoro dónde están. El original perteneció a Man Ray.

En 1914 hice el Porte-bouteilles. Lo compré simplemente en el Bazar del Ayuntamiento. La idea de una inscripción entró en la ejecución en ese preciso momento. En el botellero había una inscripción que ahora no recuerdo. Cuando me fui de la rue Saint-Hippolyte para ir a los Estados Unidos, mi hermana y mi cuñada se lo llevaron todo, lo echaron a la basura y no se habló más de ello. Fue principalmente en 1915, durante mi estancia en los Estados Unidos, cuando hice otros objetos con inscripción como la pala para nieve en la que escribí algo en inglés. La palabra ready-made se me presentó en ese momento, parecía adecuarse perfectamente a cosas que no eran obras de arte, que no eran esbozos, que no se aplicaban a ninguna de las expresiones aceptadas en el mundo artístico. Todo eso me impulsó a hacerlo.

P.C. – ¿Qué era lo que determinaba en la elección de los ready-mades?

M.D. – Dependía del objeto; generalmente era preciso defenderse del look. Es muy difícil elegir un objeto debido a que, al cabo de quince días, uno acaba apreciándolo o detestándolo. Se debe llegar a una especie de indiferencia tal que uno no posea emoción estética. La elección de los ready-mades está siempre basada en la indiferencia, así como en una carencia total de buen o mal gusto.

P.C. – Para usted, ¿qué es el gusto?

M.D. – Una costumbre. La repetición de una cosa ya aceptada. Si se empieza de nuevo varias veces alguna cosa se convierte en el gusto. Bueno o malo es lo mismo, es siempre gusto.

P.C. – ¿Cómo se lo hizo para escapar del gusto?

M.D. – Mediante el dibujo mecánico que no soporta ningún gusto puesto que está al margen de todo tipo de convención pictórica.

Fragmento extraído de la versión castellana del libro de Pierre Cabanne, Conversaciones con Marcel Duchamp, Ed. Anagrama, Barcelona, 1972.

III.

MARCEL DUCHAMP – Ya sabes que no soy hombre que construya torres de marfil.

JAMES JOHNSON SWEENEY – Recuerdo una frase de un texto de Henri-Pierre Roché en donde contaba que siempre te las arreglabas para contradecirte ¿Sigues con el afán de no repetirte?

M.D. – ¿No entiendes que el peligro esencial está en llegar a una forma de gusto, aunque fuera el gusto del Molinillo de chocolate?

J.J.S. – Así pues, según tú, ¿sería el gusto la repetición de cualquier cosa ya aceptada?

M.D. – Exactamente. Es un hábito. Pásate un tiempo empezando varias veces la misma cosa y verás cómo se convierte en un gusto. Si interrumpes tu producción artística tras haber creado una cosa, ésta se convierte en una cosa en sí y se mantiene como tal. Pero si se repite cierto número de veces, llega a ser gusto.

J.J.S. – Y el buen gusto es la repetición de lo que aprueba la sociedad, y el mal gusto la misma repetición de lo que no aprueba. ¿Es eso lo que quieres decir?

M.D. – Sí, que el gusto sea bueno o malo, carece de importancia, pues siempre es bueno para unos y malo para otros. La calidad apenas importa, lo que importa es el gusto.

J.J.S. – Entonces, ¿cómo pudiste escapar al buen y al mal gusto en tu expresión personal?

M.D. – Mediante el empleo de técnicas mecánicas. Un dibujo mecánico no sobreentiende ningún gusto.

J.J.S. – ¿Porque está divorciado de la expresión pictórica convencional?

M.D. – Al menos eso era lo que yo pensaba por aquella época, y es lo que hoy sigo pensando.

J.J.S. – Este divorcio, esta liberación de toda intervención humana en la pintura y el dibujo, ¿acaso tienen alguna relación con el interés que mostraste por los ready-mades?

M.D. – Naturalmente, fue mi intento de sacar una conclusión o una consecuencia cualquiera de esa deshumanización de la obra de arte lo que me llevó a concebir los ready-mades. Tal es, como ya sabes, el nombre que di a esas obras que en realidad ya están hechas. Fíjate por ejemplo en mi ready-made Jaula de pájaro: intenta levantarla, es demasiado pesada, pues esos cubos blancos que hay dentro y que a tí te parecen terrones de azúcar son en realidad cubos de mármol. Es un ready-made en donde el azúcar se ha vuelto mármol, creando un efecto en cierto modo mitológico. Mira ahora un ready-made fechado en 1916. Es un ovillo de cordel entre dos placas de cobre. Antes de terminarlo, Walter Conrad Arensberg metió algo en el interior del ovillo, sin decirme lo que era, y la verdad es que jamás intenté averiguarlo. Era una especie de secreto entre nosotros, y, como hacía ruido, lo llamamos el objeto Ready-made con ruido secreto. Escúchalo. No sé, no sabré nunca si es un diamante o una moneda.

Duchamp Concentrado

Juan Calzadilla

http://www.revista.agulha.nom.br/ag44duchamp.htm

• De Marcel Duchamp sólo se conocía hasta hace poco lo que comentaban críticos y entendidos y lo que difundían los manuales de arte. Para muchos de nuestros contemporáneos no pasaba de ser un apóstata genial del cubismo que había renunciado a la pintura para dedicarse al ajedrez. Su actividad de escritor era casi desconocida. Aparte de aquellos que lo consideraban un teórico a ultranza de las posiciones de ruptura o un abanderado del arte conceptual, habiendo sido él mismo un artista conceptual, eran pocos los que, sintiéndose solidarios de su experiencia, se aventuraban en el terreno de los hechos a una valoración en la que no estuvieran en juego prejuicios de la época. Se le conocía mejor por sus obras cubistas anteriores a su decisión, tomada en 1923, de no pintar más. Si bien tales obras, juzgadas importantes pero exiguas en número, decían poco en comparación con todo el pensamiento crítico que en torno a ellas generó este lúcido apostador que fue Duchamp (y toda apuesta tiene por mesa al azar). La actividad pensante le puso a resguardo de todo conformismo y le mantuvo en una posición apartada que, lejos de prestarse para que invadiera el espacio público, sirvió para preservar su imagen en un ámbito de misterio y silencio que, paradójicamente, contribuyó en parte a consagrarlo como uno de los mitos del arte contemporáneo.

• Cubista -con algo de previsión futurista- en sus primeros tiempos, Duchamp juzgó hacia 19l3 que debía renunciar pronto a todo intento de formular su obra dentro de patrones estilísticos o de sistemas de producción orientados a la repetición de la experiencia y la consagración del gusto establecido por el éxito de las mismas corrientes de vanguardia. Pensaba que el oficio de pintor redunda en una acción automática desprovista de conciencia crítica, contra la cual había que luchar. Ataca el fundamento retiniano que subyace a toda la pintura en aras de la actividad mental como eje de la formación de un pensamiento enteramente librado de la idea de continuidad y tradición. Reniega de sus antecedentes cezannianos y, por sobre ellos, pone en primer lugar las influencias literarias que actuaron sobre él.

• En procura de vías inéditas para el arte, toma partido por la innovación a toda costa y de un golpe descubre (19l3) el principio del arte cinético al poner a girar sobre un taburete una rueda de bicicleta (Por simple que parezca, este hecho tuvo enorme repercusión para el arte). La reflexión, a menudo sin ser suficientemente explícita del objeto, va ganando terreno en su obra y se torna independiente al punto de que ella se realimentará incesantemente de sí misma para dar origen a propuestas en cuya base está siempre el razonamiento teórico o el pensamiento poético. Desde entonces, su experiencia visual y gráfica emerge simultáneamente con la necesidad de expresar las ideas que acompañan a esa experiencia o en las cuales se funda. Todo esto dará a Duchamp un papel de teórico cuya relevancia, en principio entrevista y seguida atentamente por la crítica, va en aumento, despertando el interés de nuevas y nuevas generaciones. Precursor y adelantado o animador de varios movimientos en los que su acción o sus ideas estaban involucradas, incluso militantemente, Duchamp permanece sin embargo renuente a cualquier intento de encasillamiento que lo pudiera inscribir de otra manera que no fuera iconoclastamente en corrientes y modas. Cubistas y futuristas se lo disputan y lo reivindican Los surrealistas y herederos del Dadaísmo, lo elevan a figura capitular y, de hecho, encuentran en sus escritos, más que en su obra plástica, elementos afines al espíritu subversivo de su época. Cinéticos y neo-retinianos encuentran para él un lugar especial en las ramas de su árbol genealógico. Los experimentalistas de nuevo cuño, sin contar las huestes de conceptualistas, le citan a cada momento y legitiman sus propuestas invocando a tan profundo ancestro.

• Al final de todo esto hay que decir que Duchamp no se esforzó en hacer ninguna previsión acerca de su futuro y ni siquiera tomó demasiado en serio la gravedad con que la crítica comenzó a ocuparse de su obra a partir de 1934, tras la publicación de su primeras reflexiones y luego de su celebrada intervención en la primera internacional surrealista (1936). La mayoría de sus textos, pergeñados informalmente en toda suerte de papeles sueltos, recortes, programas o catálogos impresos, fueron reunidos y entregados a las prensas por sus amigos y biógrafos quienes, en algunos casos, debieron ocuparse también de su transcripción y reordenación. Revisada póstumamente y aumentada con nuevos manuscritos localizados, esta obra escrita, reivindicada y sucesivamente reeditada, continúa despertando el interés del mundo artístico.

• En este ensayo, con miras a una aproximación a su obra, tratamos dar una idea muy sumaria y, por lo mismo parcial, del pensamiento de Duchamp, tomando como base una selección de textos de naturaleza aforística, poética y reflexiva, extractada de sus principales escritos, y transcripta de manera completa en el caso de los poemas atribuidos a su seudónimo Rrose Sélavy, o fragmentariamente en los casos en que los textos tratan sobre la experiencia artística. Nuestro ensayo introductorio se atiene en lo fundamental a seguir la marcha de las ideas plásticas de Duchamp a través del comentario de las principales propuestas de su obra, sin que dejemos de lado una alusión a su actividad como poeta, en la cual se pone de manifiesto la significación que su nombre tuvo y sigue teniendo para el movimiento surrealista.

INTRODUCCIÓN.

•• El principio de economía visual en que se sustenta la obra de Marcel Duchamp no parece ser la mejor credencial que una época dominada por el síndrome de la productividad puede extender a alguien que sólo se ocupó en vida, abierta y secretamente, de minar las bases de la modernidad en la cual él mismo se había formado. La modernidad creó el mito de los movimientos que, sucesivamente, como en una carrera de postas, se pasan de mano en mano el pendón de la vanguardia, pero con ello fomentó el advenimiento de un vicio peor que el del academicismo contra el cual se armó todo el espíritu de revuelta: ese vicio era para Duchamp el gusto artístico, bajo cuyas fórmulas repetitivas vuelve a materializarse la complicidad de la sociedad y el artista, en el punto en que se luchaba para suprimirla. A través de su gusto, el artista se dedica a complacer a la sociedad y con ello renuncia a lo que le es esencial para mantener su capacidad de decisión: la libertad de acción: "Hay dos clases de artista -dice Duchamp-: los pintores profesionales que, al trabajar para la sociedad no pueden evitar integrarse a ella, y los otros, los francotiradores, libres de obligaciones y, por tanto, de trabas". ¿Qué es lo que permite esta última posición, la del francotirador, elegida por Duchamp? Poder evitar que la repetición de la experiencia alcance la aprobación de la sociedad como para convertirla en gusto artístico de cualquier naturaleza: Bueno o malo, no importa, la calidad apenas cuenta, lo que importa es el gusto. La ley del gusto está así pues en oposición a la libertad del artista para tomar la decisión de interrumpir cuando le venga en gana la producción de su obra y permitir así que lo creado sea único e irrepetible y se convierta en una cosa en sí. Si la experiencia se repite (digamos que varias veces) pasa a ser gusto artístico (concibo el arte como un medio de expresión, no como un fin en sí mismo).

• El pintor, dice Duchamp, es un ser olfativo; la necesidad olfativa es lo que hace de él un pintor: tiene necesidad de sentir el olor de trementina. Con esta fórmula concentrada Duchamp ponía en entredicho que el ejercicio de la pintura pudiera despertar al mismo tiempo las facultades críticas, en el punto en que se pide a la pintura que sea una fuerza transformadora que opera en el lenguaje. Duchamp traslada el impulso innovador a las ideas y piensa en un arte que no esté hecho con las manos ni esté sentido a través de los ojos. Esta idea tiene un antecedente en la crítica que Cézanne hacía al Impresionismo, al considerarlo un arte esclavizado al vértigo de las sensaciones visuales, sin estructura interna. Crítica que Duchamp extendió a un cuestionamiento sistemático de lo retiniano como base de la formulación de propuestas artísticas, con lo cual estaba restando importancia al Cubismo posterior al período analítico.

• Si el arte no es necesariamente visual entonces vale la pena que uno pueda preguntarse: ¿Es qué pueden hacerse obras que no sean "de arte"? Pues al trasladar la esfera de la realización al mundo exterior susceptible de ser experimentado como arte, todo lo que importa es que el artista decida, él mismo, lo que es arte. Pero con esto entramos en otro punto.

• Las técnicas del Ready-made. A menudo se piensa que la originalidad de Duchamp se centra en la invención del Ready-made, cuando en verdad éste constituye sólo un aspecto de su obra. El ready-made (objeto encontrado, si se quiere emplear la acepción española más popularizada del término) objetiva la intención que obsedía a Duchamp de crear algo en lo cual no intervinieran las manos, es decir, un objeto antípoda del gusto artístico; intención expresada en la época en que consideró que su experiencia cubista, tras "infructuosos intentos", estaba agotada. En 19l3 tuve la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete y mirar cómo giraba. Feliz idea porque suponía por un lado la invención del objeto encontrado y, por otro, la intuición temprana del arte en movimiento que tendría más tarde, con los rotorrelieves y la máquina óptica, un papel fundamental para establecer los orígenes del Cinetismo. Pero no hay que llamarse a engaño: el Ready-made no tiene por fin abrirle caminos al arte, sino más bien cerrárselos, incluso cerrárselos al Ready-made mismo. Disímiles entre sí, no hay posibilidad de establecer una evolución formal entre todos los Ready-made; con frecuencia chocantes y contradictorios, obedecen a una elección caprichosa o, en todo caso, absurda, aunque legitimada por la intención de originalidad. Los Ready-made no repiten nada anterior. Tan pronto se amparan en el escándalo, tal el famoso

orinal que con el seudónimo R. Mutt presentó Duchamp en 19l7 en la exposición Armory Show, en Nueva York, como se cargan de sentido humorístico, como en el caso del Hierro de planchar con piso de clavos; o sencillamente absurda, como en el caso del vulgar peine restituido a una nueva función (¿cuál otra función que no sea ninguna?) merced a llevar en su canto la inscripción surrealista: Tres o cuatro gotas de altura nada tienen que ver con el salvajismo. Respecto a este objeto, Duchamp agregó años más tarde: El peine no es particularmente feo ni bello, nada en él es estético… ni siquiera lo han robado en 48 años!

• En vista del éxito creciente de sus métodos, dispuesto a no hacer concesiones al gusto, como la que suponía producir obras en serie, Duchamp enfatizó que el Ready-made no está dictado por el deleite estético: La elección que implica hacer un objeto encontrado se basa en una reacción de indiferencia visual, adecuada simultáneamente a una ausencia total de buen o de mal gusto: se subraya con ello la intención de transportar al espectador a un esfera distinta a la del objeto. Duchamp estampaba, a modo de títulos, inscripciones que nada tienen que ver con la descripción del Ready-made, aunque sí con la literatura, a un nivel poético. Son a menudo frases que, por la dislocación de sentido que se produce entre ellas y el objeto, constituyen un anticipo de los métodos asociativos del Surrealismo. La actitud de Duchamp era ya bien dadaísta antes de que el Dadá se pronunciara en Zúrich, en 19l6. Por esto, cuando el Dadaísmo se estableció en París, en 1919, Duchamp ya instalado por su parte en Norteamérica, es invitado a participar en el movimiento, y crea para éste su famoso Ready-made de la Mona Lisa con mostachos: Esta Gioconda con bigotes y perilla -refirió el artista- es una combinación de Ready-made y dadaísmo iconoclasta (Redundancia: pues el dadaísmo ya era en sí mismo iconoclasta).

• Duchamp no se limitó a la elección de un objeto de cualquier naturaleza, puesto que el nuevo sentido que éste adquiere por la elección misma no está dado por lo que el objeto es, sino por la forma en que es asociado a un concepto, a una intención trasformadora. Entonces ¿qué importa modificarlo o combinarlo? De este modo surgieron los Ready mades ayudados (Ready-made aided) como el titulado Con rumbo secreto, y el cual consiste en un ovillo de cordel apresado entre dos planchas de cobre mediante cuatro largos tornillos esquineros.

• Uno de sus más exitosos objetos fue el que tituló en 1923. ¿Why do not sneeze, Rrose Sélavy? Se trataba de una jaula para pájaros, pero llena en este caso por cubos de mármol que imitaban exteriormente terrones de azúcar. La impresión real que recibe el espectador al levantar la jaula no concuerda con su idea previa del peso, pues piensa que, por imaginar que son terrones de azúcar, la jaula debería pesar menos. El termómetro de la jaula -dijo Duchamp- era para medir la temperatura del mármol. He allí una manipulación conceptual atípicamente surrealista. Estetrompe l'oeil (trampaojos) que muestra la desproporción entre lo real y la creencia pasó desde entonces a los trajinados recetarios de mucho arte conceptual de las décadas 50 y 70. Su origen está sin embargo en Duchamp.

• Lo que se trata de decir con el Ready-made es que el artista está en libertad de decidir que lo que elige como forma de arte es arte por el hecho de que es el artista el que decide. Pero el elegir supone que la cantidad de opciones es infinita si consideramos, según Duchamp, que no hay obra que no sea de arte (¿Es que pueden hacerse obras que no sean "de arte"?) He allí su apuesta fundamental. Duchamp no tarda en comprender el peligro que, en aras del gusto y la productividad, implica producir Ready-mades, y por ello decide cortar con esta experiencia, limitando su obra a este respecto a múltiples de los ya hechos.

• Otro tipo de objeto derivado es el Ready-made recíproco, para el cual Duchamp propuso un modelo ideal, por supuesto impracticable, como el que contiene este famoso desplante: Utilizar un Rembrandt como tabla de planchar. En otras palabras: lo que se idea conceptualmente es más eficaz cuando la opción de verificarlo está seria y materialmente comprometida por su contradicción.

• Desdén, indiferencia, ironía, convencimiento de la limitada capacidad del artista moderno para hacer uso de la libertad, Duchamp extiende sobre el arte la más mortífera de sus trampas: el Ready-made total, que le facilita, por un acto de azar, apropiarse mentalmente de todo el universo de la pintura que se quiere dinamitar: Del mismo modo que los tubos de pintura empleados por el artista son productos manufacturados y ya hechos, debemos concluir que todas las telas del mundo son ready-made ayudados.

• Desnudo descendiendo una escalera. Como casi todos los innovadores de comienzos de siglo, Duchamp experimentó la influencia del Cubismo, pero le atrajo de éste sólo su "línea intelectual", es decir, los conceptos revolucionarios de esta tendencia Quise vivir el presente, y el presente de entonces era el Cubismo, o al menos la infancia del Cubismo" -confesó en una célebre entrevista que le hiciera James Johnson Swenney. Yo quería encontrar -escribió después- un camino propio y no limitarme a ser intérprete de una teoría" Esa búsqueda propia comenzó por su deseo de ir más allá del Cubismo: empezó con la descomposición y facetamiento en partes fijas del movimiento de los cuerpos, tal como pudo comprobarlo en su polémico Desnudo descendiendo una escalera, con el cual estaba creando una de las formulas del futurismo pictórico. Pintada en 19l2, se trata de una de las obras destinadas a revolucionar la pintura, especialmente en Norteamérica, destino final de casi toda la obra y la fama del artista francés. Ya el tema mismo es una provocación literaria que invoca la insolencia con que nos hiere ese objeto con aspecto de máquina en el cual la apariencia humana ha sido desmontada y alevosamente diseccionada.

• En el Desnudo los distintos momentos de la composición representan la vivisección mecánica del movimiento de la figura humana para desglosarla y reunificarla tal como si se tratara más bien de una máquina. Es en este sentido que la obra de Duchamp fue asociada al Futurismo, movimiento en ciernes para el momento en que, sin haberse enterado de él, Duchamp produjo una serie de de desnudos, entre 1911 y 1912, que responden al mismo procedimiento. El Desnudo descendiendo una escalera -dijo- fue la convergencia en mi mente de diversos intereses, entre el cine, aun en pañales, y la separación de las posiciones estáticas en las cromofotografías de Marey en Francia y de Eakins y Muybridge en los Estados Unidos.

• El desnudo no era muy ortodoxo a la vista de sus amigos cubistas que, poco interesados en el planteamiento, trataron de convencer a Duchamp de que le cambiara el título antes de exhibirlo en el Salón de Los Independientes, en París. Duchamp rehusó hacerlo y retiró el cuadro de la exposición. En octubre de 19l2 lo remitió al Salón de la sección de Oro, también en París, donde pasó desapercibido. Esta obra sin éxito en Francia, cuna del arte moderno, iba tener proyección incalculable en los Estados Unidos, y de pasó cambió la fortuna de Duchamp, quien si se hubiera quedado en Francia.

• Tal vez hubiera estado destinado a ser una figura de segunda importancia del Cubismo. Empero, aconsejado por dos pintores norteamericanos, decidió entonces enviar cuatro de sus telas cubistas a la Exposición Armory Show, en Nueva York, al año siguiente. Durante una o dos semanas el Desnudo provocó aquí un escándalo parecido al que habían armado con su primera exposición en París los cubistas. Un osado periodista, como ganado por la intención provocativa de Duchamp, bautizó el cuadro con el título de "Explosión en un depósito de tejas", connotación despectiva que fue del total agrado del autor, pues si el título de la obra era importante, no lo era tanto por lo que el artista pensaba acerca del tema como por su reto a la imaginación del espectador.

• Lo que guiaba todos los actos de Duchamp no era la adhesión a un principio o regla, sino todo lo contrario: presentar como regla la opción de cambio y la dinámica interna, en términos absolutos, de la obra de arte. La idea de no repetirse está en la base de la transformación que plantea. El Cubismo de Duchamp no representó, por consiguiente, sino la plataforma para una explosión, no de tejas en este caso, sino de conceptos. Sus amigos, entre tanto, se acogían a fórmulas exitosas y las repetían hasta la saciedad.

• Duchamp tenía demasiados amigos entre los cubistas para pensar acerca de éstos lo que ya pensaba del Futurismo: eran proyecciones automatizadas del Impresionismo. Olían demasiado a trementina. En parte debido a estas creencias, en parte atraído por su repentino éxito se marchó a Nueva York. Sólo volvió a Francia para contribuir a la instalación del Surrealismo en París, en 1919.

• La potencia del azar en el aparato celibatario. Le marie mise á nue par ses celibataires, même, es el título que Duchamp dio a esa obra (¿maestra?) en la que invirtió ocho años seguidos de investigación, entre 19l5 y 1923, mientras vivía en Nueva York. Título indescifrable que Carlotta Hesse tradujo para la publicación de los escritos de Duchamp en una edición de Gustavo Gili, en Barcelona, como La novia desnudada por sus solteros, mismamente. El Gran Vidrio, como también, para simplificar, se ha llamado a esta obra, quedó inconcluso, lo que sólo quiere decir que toda obra, incluido el hombre, queda sin terminar. Lo inconcluso consiste en el punto en el cual se detiene el proceso de darle término. Duchamp puso en esta obra una atención obsesiva que sobrepasó lo meramente procesual para retar facultades teóricas inusuales, y así, como parte de la preparación del Gran Vidrio, efectuó gran número de esbozos y diseños y redactó una suma impresionante de apuntes, notas y silogismos con tal propósito. Por primera vez la reflexión sobre una obra de arte se hace tan o más importante que la realización de ella, al punto de que lo que se documenta sobre la obra es también parte de ella. ¿Quién sirve a quién? Obra imposible, el Gran Vidrio mide 270 x l71 cms. Como se ve, unas dimensiones ínfimas en comparación con el esfuerzo y el tiempo invertido en realizarla, y también con su fama. Lo que significa que ni siquiera tiene un formato mural (y encima quedó en ella la huella de una quebradura ocasionada cuando la obra fue transportada al Museo de Filadelfia).

• Podría verse en esta obra (y es curioso que Breton no lo haya advertido al redactar un famoso estudio sobre el Gran Vidrio) una paráfrasis o anamorfosis de la Odisea de Homero. La travesía de Ulises es el tema homérico cuyo final presentido y anunciado a cada momento se centra en la promesa de un feliz retorno a Itaca, es decir, al hogar. La novia de Duchamp es una Penélope tan casta como la de la historia. Pero el trayecto por las sutiles peripecias de la aventura mental establece en la obra del artista francés reglas de juego según las cuales a lo que se llega, finalmente, es a los procesos de llegar. Duchamp inicia el regreso pero las circunstancias que lo vinculan a las operaciones del pensamiento le hacen sucumbir a las redes mismas de la operación de pensar. El tiene que renunciar; el renunciar está implícito en su apuesta. Apuesta de juego, que, en suma, es el arte, así sea el arte de desbancar a la ruleta de Montecarlo. Tal como lo previó, los procesos de el Gran Vidrio son intelectuales por oposición a un arte meramente manual, retinal y consagrado por el gusto, que Duchamp cuestionaba. El Gran Vidrio puede ser comparado con un engranaje ciego; es algo así como unos tiempos modernos metidos en una vitrina y listos para su examen. Los contrayentes y la novia, como tales, no existen para nada a menos que los descubramos bajo las formas híbridas de unos peones, un rey y una reina de ajedrez, un simulacro de cafetera, un molinillo de chocolate: formas ordenadas en el espacio según la perspectiva geométrica. O sea, el tema son imágenes de las obras cubistas anteriores de Duchamp.

• El despojamiento formal del Gran Vidrio contrasta en su economía y virtualidad con la riqueza gráfica y verbal de la invención conceptual contenida en La boite verte (La caja verde) texto que reúne todos los escritos producidos por Duchamp en torno a la elaboración de aquella obra, texto cuyo valor literario ha sido muy discutido. La boite verte puede entenderse también como una parodia moderna de los tratados de Leonardo (y cuán útil sería reflexionar sobre esto); desborda materialmente toda posibilidad de haber empleado la más mínima parte de su contenido conceptual en la producción del Gran Vidrio. La que se dice sobre la obra, es, así pues, la obra misma.

• El origen del Gran Vidrio se remonta a un recuerdo de la juventud de Duchamp, contado por él mismo: Un día vi en un escaparate un molinillo de chocolate en acción y este espectáculo me fascinó tanto que cogí esa máquina como un punto de partida. Lo que me interesaba no era tanto el aspecto mecánico del aparato, como el estudio de una nueva técnica. Obra audaz, con el Molinillo de Chocolate Duchamp no perseguía una expresión de originalidad, sino una innovación de orden técnico.

• Duchamp no escribió manifiestos ni fungió de líder de un movimiento, no dejó escuelas ni seguidores, todo lo cual contradecía su filosofía. Quiso permanecer solo, pues sabía ya que su actitud no se podía compartir y, ni siquiera, seguir. El Molinillo es un antecedente del Cinetismo, como lo es, además, el Ready-made con la rueda de bicicleta, pero es también la obra con la cual Duchamp se aparta radicalmente del Cubismo, en 19l3, para abrir el camino de un arte antípoda a su momento. Y si bien es cierto que el Gran Vidrio constituye plásticamente hablando una recreación de las obras cubistas anteriores a ese año, en el fondo podemos interpretar esta recreación como un cuestionamiento al Cubismo mismo y a los procedimientos tradicionales que venían sirviendo a los fines del Cubismo, cuestionamiento fundado en la literatura y en su poder de asociación poética que concede a la maquina, tomada como metáfora humana, el rol protagónico de los nuevos tiempos. Sólo que la máquina de Duchamp tiene que ver más con la invención patafísica del doctor Faustroll, de Alfred Jarry, que con el optimismo defraudante de futuristas y constructivistas. Un rol que adjudica a la máquina la potencia del absurdo.

• Marcel Duchamp y el surrealismo. Marcel Duchamp ha sido visto por la posteridad como el primer artista conceptual en hacer aparición y también como el fundador de una estética basada en el juego de ideas para las cual esas imágenes visuales ya no son lo esencial. Esta función relevante ha sido escamoteada, sin embargo, al rol subversivo que los surrealistas, y especialmente André Breton, reivindicaron en él con un ardor que contrasta con la actitud distanciada, fría y escéptica que Duchamp mantuvo frente a cualquier movimiento artístico que se dijera consecuente consigo mismo. Fue surrealista a su modo, es decir, del único modo que resultaba compatible con su actitud antigregaria y con los dogmas que a fuerza de expulsiones y anatemas mantuvieron la cerrada unidad de acción de un grupo entendido casi como una secta literaria. Duchamp fue entre los miembros de la primera vanguardia surrealista uno de los pocos que no fue objeto de excomunión, y el único cuyo espíritu era ya de por sí tan apóstata de todo que no podía menos que encarnar, a los ojos de Breton, al surrealismo mismo. Nombrado "Generador-arbitro" de la Primera Exposición Internacional del Surrealismo, organizada en París por el grupo, Duchamp demostró una vez más la originalidad de sus ideas: colgó del techo de la sala 1200 sacos de carbón vegetal. Por simple que parezca, esta intervención de 1936 tuvo enorme consecuencias para el arte conceptual, tanto como parecía poco en aquel momento lo que aportaba un surrealismo pictórico enfrascado en las clásicas imágenes del mecanismo simbólico de los sueños pintados. La década del 6O, con sus pisos de alquitrán, sus salas sin cuadros y sus exposiciones de marcos, no hacen más que seguir accionando el disparador montado por Duchamp para probar así el poder emergente de sus ideas. Las instalaciones, en las que tanto cifra su prestigio gran parte de la vanguardia de hoy, no se explican conceptualmente sin remitirlas a aquel ilustre antecedente que Marcel Duchamp volvió a retomar cuando, en la exposición Primeros papeles del Surrealismo, organizada por Breton, esta vez en Nueva York, tejió en la sala una red de dos kilómetros de cordel.

• Con todo, cabe preguntarse si no fue su formación literaria lo que dio a Duchamp considerable ventaja sobre los artistas de su tiempo, Sus lecturas, sus ídolos, sus primeros Influencias recibidas, casi las mismas que inspiran simultáneamente a los surrealistas, son determinantes en su posición ante la vida y el arte y marcan el curso de una actividad que no puede entenderse, a despecho de las interpretación formalistas y equívocas que hoy se dan a sus propuestas, fuera del espíritu surrealista. En el fondo, Duchamp, que se sentía orgullo de haber tenido más influencias de Raymond Roussel, Apollinaire, Laforgue y Lautréamont que de Monet, Cézanne o los cubistas, fue esencialmente un poeta. Y así lo ha reivindicado para la historia su más formidable creación literaria: la intensa y condensada obra de su brillante seudónimo literario: Rrose Sélavy.